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《女史箴图》与《圣德太子画像》及其他
2018年08月09日 16:28 来源:北京晚报 作者:刘火 字号
关键词:人物画;图说日本服饰史;太子;画像;女史

内容摘要:女史箴图▲圣德太子画像传晋顾恺之(348至409年)画、唐人摹本的《女史箴图》(下简称《女史》)藏于大英博物馆特别修建的东亚画作保存室里。修建于公元七世纪的法隆寺,与七八世纪乃至九世纪的日本伽蓝一样,都受惠于唐朝。七世纪后期重建的法隆寺(今天的法隆寺)、八世纪的东大寺(直到十二世纪后期东大寺的重建

关键词:人物画;图说日本服饰史;太子;画像;女史

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  传晋顾恺之(348至409年)画、唐人摹本的《女史箴图》(下简称《女史》)藏于大英博物馆特别修建的东亚画作保存室里。《女史》长约3.5米,整体摊开保存着。由于有了互联网,此画不再是帝王或某收藏大家的独宠,现在可以通过大英博物馆(British Museum)官网,近距离观看此画的真身。对这幅传世名作,中外古今的关注和艺术高度不亚于中国美术(包括书法)任何一件作品,其鉴赏、考证,尤其是鉴赏的文字数不胜数。现在展出的这幅传世之作是新近修复的,修复它的主修复师是一位叫邱锦仙的中国女子。这则小文,是想通过另一件作品的对比,来观察另外一些话题。这件作品就是藏于日本法隆寺的《圣德太子画像》(下简称《太子》)。

  修建于公元七世纪的法隆寺,与七八世纪乃至九世纪的日本伽蓝一样,都受惠于唐朝。七世纪后期重建的法隆寺(今天的法隆寺)、八世纪的东大寺(直到十二世纪后期东大寺的重建,日本寺庙才完成了从唐式东传到日本化的转变)、八世纪的唐招提寺等,其建筑式样与大佛、菩萨造像,基本源于唐朝气象和格局。法隆寺是日本寺庙中现存日本国宝最多的地方,相传为圣德太子(574至622年)所建,除保存尚好的圣德太子木雕和按照圣德太子身高模样雕塑的佛像外,一幅两名小王子伴圣德太子的画像,都是法隆寺的重中之重、宝中之宝。它的引人注目,不仅是因为太子本身,还因为圣德太子画像是日本绘画史上的第一幅人物画像。据日本二十世纪初最著名的考古学家高桥健自讲,圣德太子画像“是日本现存最古老的肖像画”(见高桥健自《图说日本服饰史》)。据现在大致公认的说法,此画大约绘于八世纪中期。不过,我们今天所看到的《太子》,从维基日文“法隆寺”网页或法隆寺的官网(horyuji.or.jp)上,知道这幅图是后来的木板复制品(日文作“唐本御影”,今天所看到的图,是奈良时代所绘,不知高桥健自1928年印行的《图说日本服饰史》上那则很模糊且黑白的图,是木板复制品,还是其他)。如果按高桥的定论,那么《太子》一图,可以说是日本绘画史上,至少在人物肖像绘画史上,是开山之作和鼻祖之作。在中国,我们知道,除了后来出土的长沙帛画(大约公元前三世纪)以及东汉砖画(大约公元二世纪)等早期人物画外,《女史》图是中国绘画史特别是人物绘画史上最早的作品之一。《女史》不仅是最早的中国画之一,重要的是,《女史》无论内容,还是技法,以及画的材料,作为一种标高(甚至无法超越的标高),它见证了中国画尤其是人物画的早熟和所取得的杰出成就。因此,它一直深刻地影响着中国画的格局与走向,譬如相传唐阎立本的《步撵图》(现藏北京故宫博物院),譬如相传唐张萱、实为宋徽宗摹本的《捣练图》(现藏美国波士顿博物馆)等,甚至在浩繁的《清明上河图》(现藏北京故宫博物院)里也会找到它的影子。

  也许,两幅画的比较本不在一个平台上。但是,由于两幅画里所涉及的人物造型,尤其是人物的服饰和道具上,给我们提供了画本身之外的想象空间。按照高桥健自的认定,圣德太子画像中所戴的漆纱冠帽即御冠就是日本后世冠帽的原型,朱华色的短衣以及白袴下的乌皮履,显示出了上流社会的服饰等级以及所形成的时尚,为日本后世奠定了某种服饰制度和美学基因。服饰于中国,是礼仪等级的重要标志。《礼记》里有专门讲服饰等级的章节,如《玉藻》《深衣》篇等;《舆服志》自《后汉书》始,就成为中国史书的“规定”篇目。对不同的官级和不同的人群(不同的阶层),服饰都有严格的规定。至少在十世纪(即日文平假名创立)之前,深受儒家文化影响的日本,其服饰制度同样受到汉文化的影响。因此,高桥健自《图说日本服饰史》有一专章即“(中古)仿效唐朝服饰时代”。法隆寺初建的时期与初唐平行,重建时与武周平行,《太子》一图时与盛唐平行。从《女史》的传序来看,可以推定,法隆寺的《圣德太子画像》绘画时,不可能看到《女史箴图》。但是,圣德太子的冠帽、佩剑等,与《女史》图里那位端坐于几榻上的皇君冠帽与佩剑几乎一样(至少相似)。可见,《太子》一图,即使是没有看到《女史》,也有可能看到过从唐(或经朝鲜半岛或直接东渡)传至日本其他的人物画。至少,在服饰方面,深得“唐装”的精髓。两位小王子所梳的角发(日本名叫“美豆良”)是日本上古与中古男性贵族的主要发型,但它有可能来自逐渐汉化的北魏时期(386至534年)。特别是两位小王子角发上的插花,与《女史》中女史们发髻上的插花相似,而女史们发髻上的插花要豪华得多。再就是,太子与两位小王子的白色腰束带,更像源于《女史》中男性人物的白色腰束带。

  在一部由日本人(NHK)拍摄的专门介绍法隆寺的长达近两个小时纪录片里,解说认为法隆寺里的木雕佛像不亚于同时代的中国佛像。此论暂且不评,但《太子》一画却与同时代的中国画是无法比拟的。就算《女史》的现存图画不是东晋的顾恺之所绘,而是初唐时期的唐人所摹,那只要比较两幅图的内容、尺幅、人物等就能看出,中国画特别是中国画里的人物画在东晋(四世纪至五世纪)时已经相当成熟。《女史》的内容是中国儒家文化的一个显著标识。顺便一说,两晋是中国佛教西来且中国化最重要的时代,再就是道教也在两晋盛行(见陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》、《述东晋王导之功业》等文)。《女史》即对女性道德的要求与劝诫,但正如《大英博物馆/世界简史》所说,“劝诫的对象不只是女性,也包括了男性”。在一个两汉纲常已定后的社会,对于男性在两性方面的劝诫,显然具有一种革命性质。在《太子》一图里,除了太子的安详与睿智外,我们看不到《太子》一图所指的社会或道德的意义。在《女史》中有一单元(《女史箴图》共九个单元的画面),因为一野兽(据考此兽是熊)突然闯入男主(帝君)及随行队伍里来,一时惊慌失措(尤为两妃子)。但就在此时,两位卫士和一位女史站了出来,用戟抵抗或刺杀了那只闯入的野兽。这一事件,表明画家对女性勇敢的赞美,同时也是对那些后退了的贵胄的鄙视。单就画本身来讲,《女史》里的众多人物及其关系,以及这些人物里所发生的故事,绘声绘色,把今人带入到了画家所画的那个时代和那种特定场景之中,抛开古人的服饰和古人的道具,就如我们身边的事。我们还会从《女史》中看到,女性华丽的服饰、乌黑的发式、飘飞的裙裾,不仅让画中的女性越发的美丽,而且因服饰的色彩与线条的变化,使得画中众女史都有了自己的个性。如果,我们不抱成见,这些飘飞的裙裾,事实上就是享誉中外艺术史上的敦煌“飞天”的原型或鼻祖。

  虽然《太子》里的两位小王子也画得美轮美奂,但一比较,那便不在一个平台上。我已经说了,把两幅画放在一个平台上比较有失公允,但是我们在两幅画中看到的是:中国画这一独具的艺术样式,以其自己的早熟和个性,深刻地影响着它的后世。不仅对东亚绘画特别是人物画具有启蒙意义,而且对后来的日本美术打上了深深的烙印。指出这一点,并非大华夏主义(或大汉字文化圈主义),只是表明,一个曾经(仅以美术角度)辉煌的文化,仅是固守是不行的。就如我们的东邻,在飞鸟时代(六世纪后期至八世纪初),“如饥如渴”地向唐人学习,成就了日本文化里至今都存在且发生着作用的儒教文化和佛教文化。但是,中国的“国画”特别是国画里的人物画陈陈相因,尤其是明清,使得国画不再具有“领袖群伦”的品格。更因西画从两端(日本与欧洲)的进入,颓势便日甚一日。而这时日本从德川幕府走向明治的三百年间,社会急速变化。艺术也在此时发生某种革命,如最具日本绘画品质的浮世绘,在进入欧洲后,带给欧洲艺术的变化(高更、梵高等都从浮世绘里汲取了营养,进而改变了欧洲的绘画传统),表明了时间前行并非进步前行,而是敢于与善于打破壁垒、冲破天条、变革固实,只有这样,才有可能让先前灿烂的文化得以永续。

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