在古代西方，诗是纯文学的总称。如亚里士多德写的《诗学》其实就是戏剧学。直到黑格尔仍然把诗分为史诗、抒情诗和戏剧诗体。在我国古代，对于诗有严格的界定，或四言，或五言、七言。至于戏曲，只说是“曲者，词之变”。直到1926年6月，朱光潜在《中国文学之未开辟的领土》一文中，第一次提出明清传奇“严密地说，其中诗的成分多而剧的成分少”。同年8月，余上沅发表了《论诗剧》，提出“宋元的杂剧，明清的传奇，又何尝不是诗”。只不过他们所说的只限于杂剧、传奇，不涉及京剧。

　　如果把诗界定为“有音律的纯文学”，必须具备两个条件：一是有音律，二是有文学价值。京剧的唱词不仅合辙押韵，而且也讲究平仄四声，自然是有音律的。至于有无文学价值，近代曲学家吴梅曾给京剧下了一个断语：“益无与于文学之事矣”。这句话至今影响着某些人。作为曲学家，吴梅曾与王国维齐名。然而，王国维学贯中西，用科学的方法研究中国戏曲；吴梅是一位旧文人，他醉心于昆曲的绮丽清雅，致力于传奇的考证，认为“传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣”，同时又把皮黄戏说得一无是处。

　　究竟能不能把昆曲和京剧截然分开呢？不久前，台湾大学王安祈教授发表了《京昆之间》的论文，对京、昆之间的传承关系做了全面的论述。文中谈到一件有趣的现象：京剧中的多数武戏都是唱昆曲的曲牌，也就是说，这些武戏本来都是昆曲戏，只不过今天的昆剧团不演这些戏了，完全“转让”给京剧了。实际上，今天京剧中的多数剧目仍然是来自古代的杂剧、传奇。直到新中国成立以后，《白蛇传·断桥》也是根据昆曲《断桥》改编的。京剧不仅继承了昆曲的曲牌和脸谱，也继承了昆曲的风格意蕴。朱光潜说：“诗境往往是一种梦境。”如果说，杜丽娘在《游园惊梦》中进入了梦境就是进入了诗境，那么，张氏在《春闺梦》中从开始唱“可怜负弩充前阵”就进了梦境，是不是也可以算作进入了诗境？

　　宗白华曾说：西洋艺术是“推理作用，概念世界”；中国艺术是“感通作用，象征世界”。在西方戏剧中，往往有一种“必然性”主宰着主人公的命运。如斯坦尼斯拉夫斯基提出的“最高任务”和“贯串动作”，简直就是合乎逻辑的推理过程。西方戏剧推崇情境的重要性，因为情境是人物间展开矛盾冲突的具体的环境。在中国戏曲中，明清传奇的“非奇不传”就和“必然性”背道而驰了。对于中国戏曲，情境的重要性在于为唱、念、做、打提供契机和施展的平台，而唱、念、做、打的最终目的则是为了营造意境。所以，在中国戏曲中可以有冲突，也可以没有冲突。如京剧《小放牛》就有情境而没有冲突。黑格尔说：“所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境”。而中国戏曲恰恰是能够“只描绘心情处在抒情诗的那种情境”，而且成为我国自古至今所有大、小剧种共同的风格特色，京剧也不例外。

　　宗白华先生曾经写道：“中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通，甚至也和中国诗中的意境相通。”他是从宏观角度看到中国戏曲作为中国古典艺术大家族的一员，也和其他艺术形式一样，有着共同的优越性：就是能够以具体的、有限的物象展现无限时空的感性世界。中国戏曲是以歌舞演故事的。音乐引导人们把握万千世界最深的节奏的起伏，也更深入地显示人物的心灵和动态；舞蹈动作最能展现虚灵的空间。所以，如果和书法、绘画等相比，戏曲应当更具有先天的优势。只不过，以上论述还是停留在理论层面上。余上沅也同意中国戏曲“都和书画具有同样的精神”，但在现实生活中，他对于旧戏“究竟得了多少成就”提出了疑问。在我国古代，一首好诗可以做到“墨气所射，四表无穷”，一幅好画能够“咫尺有万里之势”，是已经得到证明了。至于今天的京剧演员能否有创造美好意象的能力，并把所创造的意蕴成功地传达给观众？与此同时，今天的观众有没有这样的审美感悟，能够比较完全地把握对象的直接意蕴和情感特征？梅兰芳以自身的舞台实践做了回答。